Se te endereço esta carta é porque a ideia de uma espécie de isonomia política entre o cinema e a educação, o trabalho do documentarista e do professor, o lugar do outro e do espectador, uma recusa da representação unívoca e uma radicalização da montagem como um ato performativo de criação parecem estar contidas como uma espécie de embrião na tua obra. Ou, se quisermos, como um vírus que se alastraria tomando forma e contagiando vivamente o cinema brasileiro nos últimos anos, gerando filmes e imagens tomadas por uma doença que desnaturaliza as relações de poder como foram historicamente cristalizadas, que reconfigura as posições entre quem possui a câmera e quem é filmado, forjando toda uma outra economia dos olhares. Mais do que isso, Raulino, é como um vírus, um vírus que expandiria o campo do cinema para além dele mesmo, afetando escolas, centros livres de arte, coletivos midiáticos, guetos, favelas, hospitais, quilombos, aldeias indígenas, asilos, hospitais psiquiátricos, clínicas de reabilitação, centros socioeducativos, penitenciárias. Em comum, tais lugares têm nos demandado uma nova ética das imagens que nos reporta diretamente ao documentário como seu campo mais eminentemente estético-político, justo onde encontramos teus filmes. Não ao documentário que conservou em sua forma hermética o trato crativo da realidade, sua interpretação, arranjo e devolução garantida: o lugar mesmo em que o documentário emerge como um campo animado por descobertas, tensão, improviso, jogo, em que a atitude poética encontra espaço para resoluções formais sem perder o solo das contradições a partir de onde se inscrevem, lugar onde militância e invenção formal se conjugam no gerúndio.

Trabalho de um operário-pensante do cinema, como te autodenominaste.

[e]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Numa das sequências mais bonitas ele corre atrás do trem, com um sorriso largo no rosto, acelerando os passos como se tentasse alcançar a máquina a vapor. O trem escapa à marcha, distanciando-se do corpo. Sem obsessão pela corrida, o menino vira as costas e corre na direção contrária. A câmera, fixada no trem, deixa a periferia e segue jornada, para reencontrar o garoto no plano seguinte, já num outro espaço-tempo. Até então solitário e sem destino, o menino soma-se a dezenas de outros, seus iguais, em larga maioria homens, que possivelmente também fruem um cotidiano de independência e autonomia enquanto os pais trabalham nas fábricas ao redor (as quais vemos na profundidade de campo dos planos iniciais) e as mães se ocupam das crianças menores, da limpeza das roupas, da comida para o almoço. O desenho sonoro, sem som direto, agrega a uma camada de tendência mais naturalista à dodecafonia da trilha composta por Eugène Kurtz. A composição instala um ambiente de estranheza, em comunhão com a geografia acidentada de terras, montes e pedras, os pneus de caminhão e objetos bizarros que os meninos recolhem e com ele fazem seus jogos: escorregam, giram, torcem, batem, deitam, correm, saltam, seus corpos movem-se desorientadamente. O realismo da tomada e uma mise-en-scène naturalista é atravessado pela sinfonia de Kurtz. Surrealismo flerta com a aspereza da vida. Os objetos recolhidos pelas crianças são como os resíduos da indústria e do mundo fabril: borracha, rolos de papelão, plástico, restos de máquinas, veículos, artefatos fabris desfuncionalizados. Acoplados aos corpos das crianças, os antigos objetos são profanados pelas brincadeiras até o ponto em que o próprio cinema se desvirtua e entra em fase com os jogos: após acompanhar um menino que se instala num pneu, a câmera passa ela mesma a girar não como se fosse o ponto de vista do garoto, mas adquirindo o movimento do corpo, circulando e rodopiando, pondo o universo a girar. Ínfimo instante que o 

cinema renuncia às coordenadas dinâmicas do espaço e à perspectiva retiana da nossa tradição renascentista para esgarçar os limites geoespaciais entre alto e baixo, céu e terra.

 

A esse momento de poetização visual, o filme de Luntz nos devolve o peso da gravidade: ao retornar da jornada de trabalho, o avô definha tombando sobre um monte de folhas. Ele pede que o garoto procure socorro. O menino corre, cai, levanta-se e corre. Quantas crianças correm no cinema? Os mesmos amigos de antes, os pequenos lobos, o acolhem prontamente: a brincadeira e a morte como faces de um mesmo estar no mundo. As crianças colocam o senhor na mesma carriola que ele empregou para o trabalho. Empurram e puxam o carrinho com o velho corpo em silêncio, até à porta do hospital. Não vemos o que se passa lá dentro, mas eles retornam sem o avô, iniciando o caminho de regresso à favela. O menino os acompanha inicialmente, e então para, como se estivesse finalmente se dando conta que não há mais para onde ir. Ou que voltar para casa significa se haver com a sensação de estar inteiramente só, órfão do mundo que há. Os garotos também entendem, mas nada dizem ou fazem. São crianças solitárias, filhas da corrente do ar; sabem que simplesmente caminham, nada as interrompe ou faz parar, nem a morte. O menino chora, aflito, e clama: “Esperem... Me esperem... Me esperem... Esperem... Me esperem...”. Vem então um fade out e o grito sob a tela preta.

Outra porta fechada.

<– voltar para a mesa de montagem