Como escreveu Érico Araújo Lima, os pequenos gestos de Idade da Terra não se prolongam ou desdobram em direção à uma ação final, como categoria conclusiva, mas são “montados no compasso da festa. Cada um dos relances e dos lampejos que surgem não vira uma soma, todos criam a experiência de turbilhão. Não existe mais totalidade possível nem conclusão final. As formas montadas em Idade da Terra crescem pelo meio”. Esse estar no meio que o filme individualmente já evocava se vê como que levado ao céu das multiplicidades, ao se triplicar na instalação, reclamando a agência do espectador de uma maneira inédita, impelindo-o a tomar posição, sem com isso estabelecer quais são os modos adequados de fruição e produção de sentido por meio da obra. Quer dizer, tomar posição aqui não significa tomar partido, como quem defende um ponto de vista exclusivo; mas, com Georges Didi-Huberman, trata-se da única maneira de saber. Tomar posição mantendo-se entre dois espaços e duas temporalidades, ou três ou muitas, é o que sugere a Trilogia; seja como for, num entre, implicando-se, penetrando no coração da cena e também retrocendo. Tomar posição sem amedrontar-se diante da espessura das margens. Exige presença, mas também distanciamento: “aproximação com reserva, afastamento com desejo. Ele supõe um contato, mas o supõe interrompido, se não for quebrado, perdido, impossível ao extremo”. É a posição do exilado, escreve Didi-Huberman, e nós acrescentamos: do artista exilado pela própria obra; do espectador exilado de seu lugar de alienação; das imagens exiladas do débito com os pretendentes. Talvez seja essa a única posição ética – o exílio – aquela que uma obra pode estabelecer com o seu espectador, sem torná-lo vítima de seus efeitos, pedagogicamente. Exílio não como o símbolo de um não-relação, negativada. Exílio como o desejo que produz um estar incômodo em meio à terra que lhe é e será estrangeira e um retorno que tem a imagem da origem barrada. Exílio como entremeio, lugar de intensa produção afetiva. Passagem de toda uma apreensão da arte fundada pela hermenêutica para um encontro direto com uma atitude heurística: espectador que não mais lê, na arte de interpretar os sentidos das entrelinhas; para um espectador que cria, por si mesmo, à medida que ouve e vê. Não mais a racionalidade do pensamento na contenda pela produção de significado com as imagens, mas a sensualidade superficial do corpo confrontado pelos fragmentos, com-posicionado. Parece que o clamor de Susan Sontag ainda não foi ouvido – e, se assim o é, carece ser outra vez enunciado:  

“No lugar da hermenêutica do sentido nós precisamos de uma erótica da arte”.

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Tempo enredado, tempo de montagem. Linhas destituídas de linearidade cronológica ou evolutiva, linhas que não fundam a direção da vida e do cronos, mas que atualizam experiências entre tempos, nos quais a modernidade racional eurocêntrica não mais determina as formas de ser e estar junto como univocidade, mas nem por isso deixa de manter sua pesada influência, de arrastar-nos a todo tempo para o solo da representação. É assim que o mafuá pode, senão dissolver os imperativos da longué durée moderna, criar outros acoplamentos, produzir novas montagens, combinações frescas, instaurando fluxos que perturbam a ordem do que está posto e nos levam em direção às formas de criação sobre o tempo duro da vida, aberto aos devires.

 

Se o cinema parece nos dar a ver algo de urgente agora, é porque sua forma pedagógica, seus mafuás, tem a singularidade de fazer montagens com esses blocos de afecção – movimento e duração – que são as imagens. Montagens entre múltiplas forças de naturezas e intensidades diversas, nas quais a diferença pode vibrar temporalidades enredadas, revelando modos de existência que não apenas contrapõem a representação, mas que fazem seus modelos desmanchar, rachando por dentro o solo que os fundam.

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