Diante da resolução de uma situação difícil de ser filmada pela ausência de recuo na mata, um dos meninos propõe a Luiz Adriano uma solução que jamais poderia ser tomada por um de nós, cineastas especializados, sem nossos meios técnicos para tal: o garoto sobe quinze metros com a câmera em punho, gesto que faz semanalmente para colher a bacaba para o almoço, e se converte num corpo-grua executando o plano com primor. No dia, imediatamente, tive a percepção de que ali estava diante de uma espécie de acontecimento pedagógico, algo que me fazia pensar retrospectivamente nas teorias sobre aprendizado e que me despertava para a dimensão efetivamente criadora do cinema, em seu regime maquínico. Lembro de ter pensado que o que acabara de se produzir diante dos nossos olhos era um mafuá, acontecimento que implica igualmente as formas de ver e aprender como gestos indissociáveis e que não preexistem ao brotar dos eventos, se inventam na companhia deles. Pensei no texto de Virgínia Kastrup e, semelhantemente ao menino que aprende música agenciando-se com a flauta; ali, naquele pé de bacaba, via um menino acoplado à máquina-cinema. Na época ainda não conhecia o termo de Deligny que me acompanharia naquela mesma biblioteca pelos meses decorrentes, mas era certo de que o garoto estava camerando a floresta de uma forma completamente singular, agenciando seu corpo e tudo o que ele sabe ao aparato técnico.

 

Confesso ter assistido a Olhos da Floresta com a memória desse pequeno acontecimento pedagógico. Porém, subjugado pelo domínio da representação, atendendo às suas exigências formais e narrativas; o filme acabara por despotencializar a experiência do processo, apagando em sua inscrição os vestígios do mafuá, estabilizando-o segundo a forma cinema: romance, campo/contra-campo, realismo-naturalismo, as crianças ocupando o lugar de modelos que remetem a um imaginário audiovisual dos mais pasteurizados. Com pouca margem para a invenção, o mafuá foi sufocado pela forma fílmica na aderência ao seu regime modelar, confundindo-se a tal ponto que as imagens não podem mais serem vistas senão a partir do mesmo sistema de reconhecimento que lhe julga e atribui valor. Se a experiência em Caxiuanã nos deu uma forte pista sobre como instaurar processos e tentativas com o cinema; inversamente, nos deu uma dura lição: o cinema, também, precisaria ser enfrentado frontalmente, com o risco permanente da captura e da sobredeterminação.

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