Nosso cotidiano de aulas na ELC trazia consigo algumas marcas recentes de outras experiências em escolas do subúrbio do Rio de Janeiro, para além da vivência universitária. Embora seus contextos nos sugerissem certa inadequação da crença no ensino do cinema baseado nos mesmos predicados produtivos e formais próprios à certa indústria, era comum nos vermos diante de uma reprodução massiva de clichês, estruturas narrativas, códigos visuais ou até mesmo a mobilização dos estudantes em torno da formação de equipes que se adequavam integralmente às demandas e distribuições hierárquicas próprias ao dito mundo profissional. Não era raro, portanto, diante dos filmes finalizados com os estudantes e professoras, sentirmos uma enorme frustração compartilhada, por vezes, em silêncio. Muitos dos “teatros filmados” feitos nas escolas públicas faziam (e ainda fazem) ruir uma enorme expectativa acumulada em meses de trabalho, ao percebermos o quanto nossas criações colaborativas se diferiam – em espessura, volume, cor, som, “qualidade” técnica – daquilo tudo o que os estudantes veem habitualmente pelos canais abertos de televisão, ou então pelas abas múltiplas do YouTube ou na enxurrada de opções ofertadas via streaming, como pelo oligopólio Netflix. Era como se falássemos e ensinássemos cinema, almejando certo lugar para as imagens e sons, mas nos detivéssemos no paradoxo marxista de não possuirmos os meios de produção para tal cinema, aquele cinema. Isso porque aquele cinema ensejava também toda uma estrutura linguística, códigos de representação e um regime ultraespecífico de narrativas, que são moduladas e modelam as estruturas técnicas, inalienavelmente. Para além da tensão que se esgotaria nessa possessão dos meios de produção, o que já é por si bastante coisa, não estávamos aptos a incorporar o que os jovens traziam a partir de seus próprios mundos sensíveis – estilo, jeito de falar, vestir, circular, existir. Em suma, toda a produção subjetiva que se lançava era eclipsada por um enquadramento aos programas nomeados pelo cinema, por uma linguagem que já dava condições de possibilidade predeterminadas para a produção de certas imagens, as quais já estariam também contidas nas próprias estruturas do tal cinema desejado. Assim, jamais nos transportávamos para o domínio do questionar-se a respeito de quais condições são essas que modulam aquele cinema, regidas por tais e tais forças, por tal e tal ontologia. O hermetismo do cinema inviabilizava a existência de paredes mais predispostas a acolher o fora, por mais que Austin estivesse interagindo com suas forças, contestando a nossa presença.

Em parte, a nosso ver, isso se dava em função de algo sobre o qual Moira Toledo já argumentava, em sua tese de 2010, ao demonstrar como a formação universitária em cinema, nas décadas de 1990 e 2000, eram um ponto de origem comum de muitas das oficinas oferecidas por educadores audiovisuais em São Paulo e no Rio de Janeiro. Por terem equipes constituídas majoritariamente por egressos de cursos de cinema universitários, essas oficinas acabavam reproduzindo os repertórios acadêmicos, além de implicar na realização de filmes mais “apropriados” às convenções do cinema industrial-artístico; ou mesmo à procura de experiências audiovisuais que pudessem atender as limitações técnicas e orçamentárias, encontrando na própria história do cinema pontos de equivalência, nos ditos cinemas alternativos e experimentais. Em Austin, lidávamos frequentemente com esse paradoxo, uma vez que ali nos inseríamos como professores e estudantes universitários habitando uma escola livre cujos propósitos se distanciavam amplamente do que se pretende numa graduação ou nos inúmeros cursos livres com foco nas aptidões e expertise artística, exclusivamente.

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